Точно так же обстоит с проблемой цвета. С тех пор, как масляные краски сменили темперу с ее локальным цветом, главным в живописи стал сложный цвет, так называемый валёр, то есть изменение цвета в пространстве. Художники методом наслоения оттенка на оттенок (лессировка) добиваются небывалых цветов, которые передают движение цвета в перспективе, и возникает то, что называется «воздушная перспектива», цветной поток воздуха. Для Караваджо поиск цвета также не представляется возможным – подобный поиск разрушил бы аккуратный фоторисунок. Дело в том, что в процессе поиска цвета живописец неизбежно меняет форму. Всякий цвет ищет свою форму, нуждается в том, чтобы его границы и его воплощение на холсте были очерчены особым образом. (Ср. «По мере того, как пишешь, рисуешь», – говорил Сезанн.) Так происходит в работе всякого живописца, без исключений, а Микеланджело часто становился перед необходимостью сбивать уже написанную фреску и заново грунтовать стену, если потребность в развитии цветового сюжета вынуждала менять рисунок. Но Микеланджело рисовал сам, вел линию так, как хотел, и мог менять рисунок произвольно, а Караваджо сам не рисует, он обводит то, что отразилось на холсте, и по-другому он нарисовать не может. В сущности, никто не знает, каково его собственное умение рисовать. И в силу того, что он не может менять рисунок, он не может в полной мере заниматься цветом – он не пишет, а закрашивает изображение. Открытие, сделанное Уайтфилдом и Лапуччи, объясняет техническую сторону вопроса – технику изготовления картин. Из этого метода следует любопытный вывод: Караваджо не пишет масляными красками, но раскрашивает масляными красками рисунок, полученный фотопутем. Это тоже картина, выполненная красками, но это не вполне живопись. Эффект раскрашивания, а не письма, заметен при первом взгляде на картины Караваджо, даже если не знать, что послужило причиной такого необычного эффекта. В числе прочего, такая техника объясняет, почему у Караваджо нет этюдов: он никогда не искал цвет.

Те картины Караваджо, в которых мастеру приходилось рисовать нечто «от себя», нечто, не прошедшее объективную камеру-обскуру, выделяются сразу – зритель вдруг чувствует неумелую руку. Так, в «Отдыхе на пути в Египет» внешний пейзаж поражает робостью исполнения; в пейзаже нет – и не может быть – того лапидарного, бестрепетного напора, с которым Караваджо пишет фигуры: пейзаж, по чисто техническим причинам, не поместится в камеру-обскуру. В дальнейшем Караваджо радикальным образом расправляется с этой помехой – он закрашивает фон черной краской в любой картине. Еще разительнее выглядит сравнение сочиненной детали и срисованной детали в знаменитой «Медузе Горгоне» – картине, где голова женщины выполнена средствами проекции и нарисована точным движением, а змеи на голове Горгоны сочинены художником (коль скоро змей на голову натурщице художник не клал), и написаны эти змеи с пафосом, но выглядят нестрашно, словно муляж в театральной постановке. Еще наивней изображены потоки крови, льющиеся из отрезанной головы, – это просто краска, положенная грубо, так уличные актеры рисуют поток крови на лице. Разумеется, Грюневальд или Рогир ван дер Вейден – художники, которые сочиняли изображение, – никогда не написали бы кровь столь вульгарно; но они были композиторами, придумывали, как написать, искали цвет, тогда как метод Караваджо был принципиально иным. Кровь, хлещущая из отрезанной головы Олоферна («Юдифь и Олоферн»), и драпировки, коими отделена мизансцена от черного холста, написаны художником «от себя», добавлены к изображению, полученному из камеры-обскуры, и оттого смотрятся неловко, неубедительно.