И таким образом происходит трансформация понятия историчности.

Живопись родилась как воплощение персонального прочтения Евангелия, как философическое осмысление веры, как история с моральной целью, – но мутирует в обслуживание истории социальной, фактической.

В течение сравнительно короткого времени создается бесчисленное множество портретов реальных персонажей, которые вставлены в древнюю историю, в пантеон богов, в евангельский рассказ, – так история оказалась персонифицирована. Создаются пантеоны, наподобие виллы Кардуччи, расписанной Андреа дель Кастаньо, или «Шествия волхвов» Беноццо Гоццоли, или «Мистического Агнца» (Гентского алтаря) ван Эйка, где персональные портреты владык вплетены в святой иконостас. Но это еще первый шаг к жовиальным росписям Джулиано Романо, который превратит похождения вельмож в вечный пир языческих богов. В итоге этой мутации история оказалась персонифицирована в большей степени, нежели это было в Древнем Риме, по той простой причине, что и римскую историю тоже приспособили к делу. Торжественный въезд Альфонсо Арагонского в Неаполь декорировали как триумфальное шествие римских полководцев, и по распоряжению Альфонсо воздвигли триумфальную арку в Кастель Нуово. Древнюю историю заселили живыми людьми – точь-в-точь как это сделал Данте в своей «Комедии». Обилие портретов конкретных персонажей эпохи Высокого Ренессанса можно сопоставить лишь с обилием портретов «Комедии» Данте.

Первым историю персонифицировал именно Данте – причем сделал это с моральным максимализмом. Его максимализму вторит Леон Баттиста Альберти. Третью книгу своей работы «О живописи» Альберти посвятил требованиям к личности художника: добродетель, порядочность, чувство собственного достоинства. Именно потому, что живописец объявляет прямую перспективу столь же ценной, как перспектива обратная, – живописец должен быть нравственно совершенен. Пафос Данте и Альберти не отменяли, но практика Высокого Возрождения заменила императивы Данте на императорские приказы. Как можно сочетать нравственный императив и императорскую волю – вопрос скользкий, но привычный. Первым предал Данте Джотто в капелле дель Арена. Банкир Скровеньи увековечен подле Мадонны, протягивает ей модель храма: капелла оплачена банкиром, дабы загладить грехи отца, нажившего состояние ростовщичеством. Данте поместил ростовщика в седьмой круг Ада, и Джотто – друг и почитатель Данте – находит возможность пересмотреть приговор, вынесенный поэтом. Данте утверждает греховность наживы; но вне наживы нет искусства.

Петрарка служит тому папе, которого проклял Данте; последователь Данте мог бы не принять протекцию того, кого Данте ненавидит, – однако принимает. Опровержений Данте (среди его почитателей, флорентийцев) хватает: кондотьер Фарината дельи Уберти, тот, что помещен в шестой круг Ада, запечатлен Андреа дель Кастаньо во фресках виллы Кардуччи. Правды ради, Фарината помиловал Флоренцию, захватив город, но Данте поместил Фаринату в Ад, а Кастаньо изобразил Фаринату и Данте рядом в стенах виллы Кардуччи. Жестокие наемники – постоянные герои гуманистических картин: Пиппо Спано (прозвище Филиппо Сколари, воевавшего против гуситов) кисти Андреа дель Кастаньо; Джованни Акуто (Джон Хоквуд, английский наемник) кисти Учелло, и так далее: от Гвидориччо да Фольяно, которого сначала отравили, а потом заказали его портрет Симоне Мартини – и вплоть до Бартоломео Коллеоне, который увековечен Вероккио.

Сигизмондо Малатеста, человек жестокий, остается в памяти потомков как благочестивый покровитель искусств – таким его запечатлел Пьеро делла Франческа. Каноник ван дер Пале опустился на колени подле Девы рядом со святым Георгием, и ван Эйк заверил, что он там по праву. Винченцо Фоппа расписывает в Милане капеллу Портинаре (церковь Сан Эсторжия), где героем выступает Петр Мученик, и банкир Портинари запечатлен в алтаре беседующим с Петром Мучеником. Согласился бы Петр Мученик на эту беседу, неведомо, равно как неведомо, одобрил бы святой Георгий соседство с ван дер Пале.