Вот сцена благословения младенца Иисуса старцем Симеоном Богоприимцем; Сретение – сцена чрезвычайно благостная и даже умилительная. Мантенья, сухо пересказывая обстоятельства встречи Святого семейства с Симеоном, делает эту сцену трагической. Младенца художник изображает запеленатым так, как пеленают египетскую мумию, пеленки младенца напоминают саван. (См. берлинскую картину «Введение во храм».) Иисус предстает словно перед положением во гроб, точно перед нами репетиция погребения, а совсем не радость вхождения в жизнь. Поражает лицо Иосифа, мужа Марии. Иосиф смотрит из глубины картины сурово и даже с неприязнью, сжатые навсегда губы не выпустят ни единого слова, глаза глядят исподлобья с неослабевающим гневом.

Младенец – в котором художник словно заранее видит погибшего – тема для Мантеньи характернейшая. И в Мадонне из «Введения во храм», и в «Мадонне со спящим младенцем» (обе в Берлинской картинной галерее) младенцы будто бы мертвы в материнских руках – и песня замирает.

А теперь перенесите все это ощущение вечно длящейся катастрофы, превозмогаемой нравственным усилием, в «Триумфы» – и спросите себя: в чем может быть смысл произведения? Зачем оно?

Мантенья в последние годы жизни занимался чем-то таким, что можно было бы сравнить с расщеплением атома – он показал противоречивость изначального эйдоса, отсутствие целостности в предмете, отбрасывающем тень.

Существенно включить в анализ «Триумфов» современную Мантенье книгу – «Гипноэротомахию Полифила» Франческо Колонны, священника и проповедника. Это книга о путешествии во сне, снящемся внутри сна – совершенно платоновская последовательность развоплощения. Полифил совершает свои путешествия во сне, обретая иную реальность, более подлинную, нежели та, которую он осязает. Мантенья был верным читателем Колонны – в его поздних картинах есть прямые цитаты: скалы, разрушенные временем до облика чудовищ. И то, что наше сознание есть путешествие в мире теней, то есть во сне, который снится, а сам сон – это и есть цивилизация, – все это сказано весьма последовательно.

Труд двадцати лет остался без внимания. На двести лет полотна были забыты, нигде не выставлялись, были приобретены английским королем Карлом I в 1629 году и помещены в темную залу загородного дворца Хем-птон Корт, где находятся и поныне и где редкий зритель их замечает.

Таким образом, метафизическое рассуждение Мантеньи получило достойное завершение: объясняя происхождение теней, которые формируют образы сознания, художник изобразил реальность, отбрасывающую тени – и выяснилось, что причиной нашего сознания является триумфальное шествие рабов. В дальнейшем это шествие рабов было помещено в такую беспросветную тень дальней залы, в такую темную пещеру, где тень отбросить они уже не могли и ни на чье формирование уже не повлияли.

Здесь любопытно вот что.

Понятие «тени» для античного и для христианского восприятия – нетождественно. Тень для Платона и тень для Фомы Аквинского имеют очень разные значения. Природа тени трактуется в иконописи как злое начало – и тут нет и не может быть двойного прочтения. Иконопись и живопись Возрождения до Пьеро делла Франческо тени вообще не знает: написать святого в тени или с ликом, измененным игрой светотени, – это нонсенс. Скажем, в дантовской поэме «мир теней» не есть мир смыслов – смыслом является яркий свет. Данте, который постоянно разговаривает на темы платоновских диалогов, идеал представляет себе как ровное сияние – и войти в мир света его вожатый Вергилий (античный мудрец, которому смысл явлен в тенях) никак не может.