Экспрессионистская музыка, напротив, стремясь к максимально возможной хроматизации гармонии, а также сплошной полифоничности и усложнению музыкальной фактуры, делает акцент на звукокрасочной выразительности. Кинематограф же экспрессионизма помещает актера в такие театральные декорации, из которых тот как бы хочет сбежать, чтобы из игрока поневоле, клоуна, паяца, маски стать «самим собой».

Предельно остро поставив тему цены жизни артиста, по-лютеровски выкрикнув «Ich kann nicht anders» («Я не могу иначе»), экспрессионизм вместе с тем постоянно балансировал на грани высокого гротеска и фарса, трагедии и балагана (лубка), взрослого и детского, искренности (если не истеричности) и провокативности.

Уход экспрессионизма со сцены знаменовал собой завершение приблизительно двадцатилетнего («германского», «неоромантического») цикла искусства XX века. Речь идет не только о насыщенной артистической среде «осени империи» (Германской, Австро-Венгерской), Веймарской республики, но и пример внутреннего напряжения культуры 1900-1920-х годов, даже в эпоху хрупкости, незащищенности искусства, ставившей перед собой в творчестве сверхзадачу.

Можно и нужно спорить о том, чем именно были сами по себе и в объеме двадцатого столетия эта «буря и натиск», ее конкретные проявления: национальным стилем; германским проявлением символизма; голодом подлинной жизни – иррациональной тенденцией, противопоставившей себя позитивизму и бескрылой буржуазности; проектом социальной утопии по спасению человечества; симптомом наступления ценностей Севера, намеренных нивелировать некогда прочные позиции Средиземноморья; артистической мистикой, появившейся на свет в связи со стремительным обмирщением протестантизма; открытием относительности границ между искусствами, делающими ставку не на иллюзионность, живописность, форму, а на «глубинное», «музыкальное», «деформацию». Однако не подлежит сомнению, что эта новая версия субъективности породила в разных своих изводах то, без чего XX век в культуре не стал бы самим собой.

1 Многие историки искусства считают, что термин «экспрессионизм» восходит к той броской кличке, которой французский критик Луи Воксель наградил в газете «Жиль Блас» (17.10.1905) Матисса и его единомышленников, скандально заявивших о себе на Осеннем салоне 1905 года. Так это или не так, но Воксель, обыграв «варварский» характер увиденной им живописи, «дикость» ее обращения с формой, цветом, действительно в своей рецензии придумал кличку «фовисты». Хотя выставка Матисса, устроенная в Берлине в 1908 году, – к этому моменту он уже пробует себя в скульптуре, графике, керамике, открывает для себя разные грани культуры примитива, – и повлияла на немецкую молодежь, которая восприняла его как своего, между фовизмом и экспрессионистами, помимо элементов сходства (отказ от перспективы, светотени, закрепощения формы натурой, «ut pictura poesis»; упрощение пластических форм; желание изображать не вещи, а эффекты подчеркнуто художественной реакции на них; укорененность этих эффектов, «искажений», а не свойственных импрессионизму «отражений», в глубинных импульсах художнической натуры; соответствие пятен интенсивного чистого цвета, нервных контуров, «лепки» мазков разных ширины и рельефа, острой геометрии, композиции как некоей тотальности рвущейся «из глубин» на холст спонтанной креативной энергии; сочетание контрастных цветов – зеленого и красного, желтого и фиолетового, синего и оранжевого), наблюдались и отличия. Очевидно, что фовисты ставили перед собой прежде всего художнические задачи как таковые, решали для себя проблемы динамизма цвета, нового типа композиции, были отнюдь не носителями «идей», психологистами и тем более политизированными мастерами. Их художественный мир им творчески подвластен. Кирхнер же с единомышленниками по сравнению с французами обнаруживают несколько иное отношение к выражаемому: для них, в особенности когда речь идет об эротической тематике, это и принцип художественной свободы (бунтарский вызов обществу, противопоставление бытия как обмана «истинному» бытию сознания, бессознательного), и символ личной нервической экзальтации (близких к фрейдистским «комплексам»), а также развитие немецкой традиции «крови и почвы». Несмотря на весь его яркий колорит, мир немецкого экспрессионизма – страшный мир, мир виденья, граничащего с бредом и исступленным ожиданием, мир подполья и ночи. Что уж тут говорить о Нольде – «Тайная Вечеря» (1909), «Пасха» (1909), «Христос среди детей» (1910), «Жизнь Христа» (1911–1912) и др. – с его религиозными поисками, «лютеранским возрождением»?! Однако, несмотря на проступающий в этом контексте национальный, мессианский, а моментами и некоторый провинциальный характер экспрессионизма (однотипность экспрессионистов в 1905–1909 годах, то есть до того момента, пока члены «Моста» не осваивают городскую тематику), он является вариацией отклика на международное событие, корни которого в произведениях Ван Гога (в письмах Ван Гога брату немало рассуждений об экспрессивности), Гогена (обращение к культуре примитива) и Мунка (пробуждение «страшного» мира за корой вещей), а также Стриндберга («Фрёкен Юлия» как первая «драма крика»; перерастание символизма в экспрессионизм в поздних стриндберговских пьесах – «На пути в Дамаск» и др.).