Впрочем, этот идейный итог, как всегда у Чехова, корректируется «нелогичной» жизнью. Истина Ананьева вовсе не обязательна для студента Штернберга («Никто ничего не знает, и ничего нельзя доказать словами»), что осознает и сам инженер: «Убедить вас невозможно! Дойти до убеждения вы можете только путем личного опыта и страданий…»

Между «Огнями» и «Скучной историей» Чехов пережил смерть брата. «…Гроб пришлось видеть у себя впервые» (П 3, 227). И это потрясение, безусловно, отозвалось в последней повести, отозвалось не в сюжете, а в глубинной, мировоззренческой сути.

В «Скучной истории» Чехов словно делает следующий шаг. То, что для героев «Огней» было более или менее отдаленной перспективой, было все-таки «философией», он делает непосредственным фактом жизни старого профессора. Герой знает (это обстоятельство учитывается далеко не всегда) о своем скором конце. И его размышления на самые, казалось бы, случайные темы есть, в сущности, подведение жизненных итогов, поиски смысла в пограничной, «экзистенциальной» ситуации.

Ананьев, который «находился в той самой поре, которую свахи называют „мужчина в самом соку“», считал, что соломоново «суета сует» к старости должно восприниматься спокойно, но 62-летний профессор Николай Степанович не защищен от страха и сомнений ни своим научным мировоззрением, ни именем, ни семьей и учениками: «…Душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево… Ужас у меня безотчетный, животный, и я никак не могу понять, отчего мне страшно, оттого ли, что хочется жить, или оттого, что меня ждет новая, еще неизведанная боль?»

Однако эта «физиология» чувства сочетается у старого профессора с бескомпромиссностью и последовательностью мысли. «Его вилянье перед самим собой», о котором говорил Чехов в письме (П 3, 252), в наименьшей степени касается смерти. Герой не только ставит себе диагноз («мне отлично известно, что проживу я еще не больше полугода»), строго оценивает итоги жизни, но и спокойно заглядывает «за край», в мир без него: «Теперь мое имя безмятежно гуляет по Харькову, месяца через три оно, изображенное золотыми буквами на могильном памятнике, будет блестеть, как самое солнце, – и это в то время, когда я буду уж покрыт мхом».

Простая картина, фантастичнее которой не может создать даже самый головокружительный полет воображения. Еще раз развернутая разработка этого мотива будет дана в рассказе «Гусев» (1890).

В свое время М. М. Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» предложил сравнительный анализ толстовских «Трех смертей» и построенной им аналогичной сюжетной модели у Достоевского. «Барыня видит и понимает только свой мирок, свою жизнь и свою смерть, она даже не подозревает о возможности такой жизни и смерти, как у ямщика и у дерева, – пишет Бахтин. – Поэтому сама она не может понять и оценить всю ложь своей жизни и смерти: у нее нет для этого диалогизирующего фона. И ямщик не может понять и оценить мудрости и правды своей жизни и смерти. Все это раскрывается только в избыточном авторском кругозоре. Дерево, конечно, и по природе своей не способно понять мудрость и красоту своей смерти, – это делает за него автор. Таким образом, завершающий тотальный смысл жизни и смерти каждого персонажа раскрывается только в авторском кругозоре…»[7]

По Бахтину, в монологическом мире Толстого три изображенные смерти иерархически соотнесены: ложь, «мелкость» смерти барыни – мудрость и правда угасания ямщика – мудрость и красота гибели дерева.

«Достоевский прежде всего заставил бы все три плана отражаться друг в друге, связал бы их диалогическими отношениями, – продолжает размышление М. М. Бахтин. – Жизнь и смерть ямщика и дерева он ввел бы в кругозор и сознание барыни, а жизнь барыни в кругозор и сознание ямщика».