Эпос в отличие от трагедии направляется не внутренними противоречиями в душе героя, а некоей объективной тенденцией – будь то воля богов, запросы общества или законы исторического материализма. Трагедию с эпосом роднит конечная неразрешимость социальных конфликтов, а отличает – способ их разрешения. Беньямин отвергал идею мифической судьбы, отдавая предпочтение неразрешимости трагедии, герой которой восстает против рока, предопределенности своей судьбы и против права как формализации «демонической» стадии развития человеческой культуры и общества (ср. его эссе «Судьба и характер»[21]). Однако ущербность трагического героя проявлялась в том, что он делал это «на коленях». В античных трагедиях герой только немеет и, как правило, погибает, не имея языка и воли для разрубания порочного узла вины, характера и судьбы, к которым его приговорила жертвенная структура мифа. Пролетарский театр, или драма, названная Брехтом «эпической», и должна была, отказавшись от мифической вины и трагической судьбы, диалектически собрать осознание исторической неизбежности и свободный выбор человека в режиме своеобразного компатибилизма, или «диалектики на покое», как это выразил Беньямин.

Имеется в виду, что диалектика эта не имитирует политическую деятельность на сцене в последовательности натуралистически представляемых событий, а выявляет ее смысл через остраняющие приемы, развивая не столько сюжет, сколько «состояния» и вызывая у публики вместо сопереживания и катарсиса – удивление и удовольствие от… самопознания. Брехт верил в возможность установления дистанции между актером и его персонажем с помощью приемов прерывания действия, обеспечивающих выход за пределы «магии» зрелища. Проникновение внепроизведенческого политического содержания в спектаклях Брехта осуществлялось через песни (зонги), внезапные остановки с помощью жестов, не имеющих прямого отношения к театральному действию, а также мобильной конструкции сцены, экспериментального ее оформления и использования конвергентных медиа (плакатов, например, проекций на задник, масок и т. д.).

Брехт мечтал о разрушении театральной иллюзии, ведь иллюзорность театру навязывает внешнее окружение и условия театрального производства: культуриндустрия и рынок, загоняющие производителей в гетто пыльной сцены. И он своими приемами пытался выбраться из этой внутренней тюрьмы буржуазного искусства. Его зонги и жесты отсюда. Эти и прочие антииллюзионистские моменты Брехт назовет в середине 30-х годов «эффектами очуждения», сокращенно – «V-эффектом» (от нем. Verfremdung – отчуждение).

Соответствующие приемы, схожие с методом остранения у русских формалистов, имели у Брехта то существенное отличие, что применялись не только для прерывания автоматизма восприятия и разоблачения условности театрального действия, но и чтобы выразить его философский и политический смысл. Кстати, метод остранения Шкловского, как и очуждение Брехта, часто понимают как обнажение приема, но обнажение приема не избавляет от фикциональности, как подчеркивание швов на одежде не делает ее цельной и бесшовной. Но можно обозначать швы декоративно на бесшовной одежде – таковы были модели русских конструктивистов, о которых мы еще поговорим. Конструктивизм был созвучен поискам Брехта и Беньямина.

Хотя сам Беньямин почти не использовал термины «очуждение» или «остранение», их аналоги мы встречаем в понятии цезуры, которую он обнаружил у Гёльдерлина[22], или внепроизведенческого вмешательства, которое он анализирует в статье «„Избирательное сродство“ Гёте»