Что же свело Глинку в могилу? Соллогуб размышлял об этом в своих “Воспоминаниях” в 1874 году, через семнадцать лет после смерти Глинки, откровенно написав: “Отчего же не сказать, что Глинка был честолюбив и самолюбив до крайности и что этим и объясняется многое в его жизни и музыкальной карьере? Он надеялся, что будет взыскан какими-то особыми почестями и отличиями за первую свою оперу”[138].

И Соллогуб продолжает: “Жизнь Глинки разделяется, собственно, на два периода: до звания капельмейстера и после звания капельмейстера. В первом периоде преобладает надежда, во втором – разочарование… Если по обстоятельствам того времени он мог бы получить прямо назначение директора капеллы, то он, может быть, был бы еще жив…”[139]

Тут надо добавить, что Глинка был крайне разочарован и тем, что новый монарх Александр II, на милостивое отношение и поддержку которого композитор чрезвычайно рассчитывал, не оказался пылким поклонником его музыки. Угнетало его и то пренебрежение, с которыми его оперы ставились в Императорских театрах. Он избегал посещать представления “Жизни за царя” и “Руслана и Людмилы”. Но когда один раз выбрался в театр, то пришел в ужас.

О том, что́ Глинка увидел на текущем спектакле “Жизни за царя”, вспоминала его сестра Людмила Шестакова “…Не было подновлено ничего: те же самые костюмы, те же декорации, и польский зал освещался четырьмя свечами; брат на это заметил мне, что скоро будут освещать его двумя сальными огарками. Но что выделывал оркестр, какие брались темпы, ужас! Я понимаю, какая была большая жертва со стороны брата для меня, что он немедленно не оставил театр”[140].

Граф Соллогуб утверждал категорически: “Глинка положительно погиб преждевременно от уязвленного самолюбия… от среды официальной, от недостатка популярности и ее выгод”[141]. По мнению Соллогуба, даже перезахоронение Глинки, тело которого было перевезено из Берлина в Петербург, стало последним оскорблением памяти композитора: “На погребение пришло человек тридцать, не более. Когда гроб опускали в могилу, я стоял недалеко с Даргомыжским, который сказал мне в эту минуту: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника»”[142].

Посмертная судьба опер Глинки также складывалась весьма драматично. Особенно это видно на примере “Жизни за царя”. Эту оперу медленно, но неуклонно превращали в музыкальную визитную карточку российского самодержавия. Ни одно другое произведение – не только в музыке, но и во всей русской культуре – не преподносило идею пожертвования во имя монарха с такой гениальной художественной силой. Это прекрасно уловил чуткий к вопросам использования культуры в пропагандистских целях Николай I. По его указанию все представления этой оперы после 1837 года завершались исполнением гимна “Боже, царя храни”. Начиная с 1842 года это стало обязательным ритуалом. “Жизнь за царя” начали специально использовать и для воспитания молодого поколения: на ее представления свозили юных кадетов и воспитанниц Смольного института.

Такого рода монархическая мумификация “Жизни за царя” вызывала сначала глухое, а потом всё растущее раздражение русской либеральной общественности, взгляды которой на эту оперу Глинки темпераментно сформулировал ведущий музыкальный критик Стасов в письме композитору Милию Балакиреву: “Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апофеоз русской скотины московского типа и московской эпохи”