Именно этим, в частности, можно объяснить непонятное на первый взгляд превознесение роли Глинки как отца русской оперы в ущерб очевидным заслугам Верстовского в этой области. В плане конкурентной способности с европейскими музыкальными светилами Глинка, в их понимании, выигрывал у Верстовского.

Одоевский пытался это еще кое-как замаскировать, но другой друг Верстовского, Януарий Неверов, в статье, опубликованной в “Московском наблюдателе” в конце 1836 года, уже был, сравнивая Глинку с Верстовским, гораздо более бесцеремонным. Превознося Глинку как первого по-настоящему национального композитора, об операх Верстовского “Вадим” и “Аскольдова могила” он отзывался весьма пренебрежительно. В то же время “Жизнь за царя” Глинки, по мысли Неверова, станет “первою представительницею нашей народности” в Европе, которая “удивится этой новой не слыханной ею мелодии”. Европа, заявляет Неверов, еще будет учиться у России, “…юная, свежая, она своей национальностию должна обновить дряхлеющую художественную жизнь своей наставницы и внести в нее новые элементы”[102].

Прочитав такое, Верстовский смертельно обиделся. И небезосновательно: он счел своих друзей изменниками, а их превознесение новаторской роли Глинки – беспочвенным. Верстовский написал Одоевскому страстное и горькое письмо. Это один из самых откровенных и драматичных документов в истории русской музыки. Верстовский взывает к своему другу: “Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы «Аскольдова могила»: ты бы посовестился и уверился бы, что заря русской музыки занялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства”[103].

И далее Верстовский пытается обосновать свою позицию: “Ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинства, приобретаемые большой практикой и знанием оркестра. Нет ораториального, нет лирического, да это ли нужно в опере? …В театр ходят не Богу молиться”[104].

Как мы видим, Верстовский, которого впоследствии не раз обвиняли в черной зависти к Глинке, признаёт талант своего соперника, но не считает его оперу сценичной и способной завоевать успех у публики.

Верстовский был, разумеется, властолюбцем и честолюбцем, но отнюдь не безумцем или графоманом. У него была собственная эстетика, бывшая сложной амальгамой консервативных взглядов и романтических художественных приемов. Опиравшиеся на эту эстетику оперы Верстовского, ставившиеся Большим театром, пользовались неизменным, беспрецедентным успехом у московской аудитории, и это не могло не подкреплять уверенности Верстовского в правильности своего творческого метода.

Неожиданный успех “Жизни за царя” у прежде дружественной Верстовскому критики обескуражил его, но Верстовский не сложил оружия. Он продолжал писать оперы с желанием, по точному выражению Абрама Гозенпуда, “отвоевать утраченное первенство, дать бой Глинке и непременно выиграть его”[105]. Он лихорадочно перебирал сюжет за сюжетом, пока не остановился на только что появившемся романе “Тоска по родине” Загоскина, своего начальника по московским Императорским театрам.

Это была новая для Верстовского попытка сочинить оперу на современный сюжет – о романтическом путешествии русского дворянина в Испанию. В “Тоске по родине” Верстовский первым в русской опере ввел испанские танцевальные ритмы фанданго, болеро и хоты. Безусловно, это противопоставление русской и испанской музыки было сделано под прямым воздействием вызвавшего всеобщий восторг противопоставления русских и польских музыкальных идиом в “Жизни за царя”. Но и Глинка, надо полагать, знал об опытах Верстовского, когда через несколько лет сочинял свои знаменитые испанские увертюры – “Арагонскую хоту” и “Ночь в Мадриде”.