, до романтических хитов, таких как «Кармен» Бизе или «Тоска» Пуччини. Детскую оперу Ганса Красы «Брундибар»[82], которую слушала комиссия Красного Креста, показывали 55 раз. Сам Краса уже находился в терезинском лагере, когда зимой 1942 г. еврейский детский приют «Хагибор» в Праге поставил его оперу, повествующую о победе храбрых детей и весёлых зверей над злобным шарманщиком. Позже почти все дети, а также сотрудники приюта были привезены в Терезин, и детская опера с сюжетом, читавшимся теперь как метафора, продолжала звучать там, став одним из символов того уникального явления, которым была музыкальная жизнь лагеря.

Огромную роль в ней с первых дней играла вокальная музыка. Пока в Терезиенштадте не было музыкальных инструментов, Шехтер проводил репетиции при помощи камертона-дудки – скорее игрушки, чем музыкального инструмента, на которой, однако, можно было брать отдельные звуки. Затем появилось фортепиано, которое отыскали за пределами лагеря и пронесли в гетто. У него не было ножек и нескольких струн, но играть на нём было можно [33, c. 93]: в сопровождении этого инструмента Шехтер по памяти поставил в лагере оперу Бедржиха Сметаны «Проданная невеста»[83]. В лагере существовали мужской и женский хоры, детский хор из воспитанников «Хагибора», отдельный хор для еврейской духовной музыки, которым руководил моравский кантор Карл Фишер{30}. Он же занимался с хором, исполнявшим немецкие оратории на библейские сюжеты, такие как «Сотворение мира» Гайдна или «Илия» Мендельсона, – причём представление последней стало грандиозным событием, репетиции к которому непрерывно шли в лагере около пяти месяцев. Пожалуй, наиболее известная и ошеломляющая история, связанная со звучанием труднейшей духовной музыки на лагерной сцене, – исполнение еврейскими узниками Реквиема Верди. На одном из таких концертов присутствовали нацистские руководители лагеря, включая Эйхмана. Чтобы спеть этот грандиозный, чрезвычайно сложный музыкальный текст о надежде и смерти, Шехтер набирал хор трижды. После лагерной премьеры почти все артисты (первоначальный состав насчитывал 150 певцов [33, c. 106]) были отправлены в Освенцим; второй состав постигла такая же судьба, и Шехтер набрал третий, певший Реквием 15 раз, в том числе для сотрудников Красного Креста летом 1944-го.

Около 30 000-40 000 слушателей – примерно столько людей находилось в терезинском гетто одновременно – могли еженедельно выбирать из полутора десятков концертов в диапазоне от лёгкой музыки (в Терезиенштадте работал также биг-бенд под названием «The ghetto swingers») до классики, от религиозной музыки до замысловатого авангарда. Гетто представляло собой искусственную герметичную среду, где полностью искривились причинно-следственные связи: с неожиданной обильностью чудовищное порождало прекрасное, насилие оборачивалось абсурдной формой свободы, которая, в свою очередь, выглядела как свидетельство безвыходности и обречённости. В частности, лагерь Терезиенштадт был единственным подконтрольным нацистам местом, где евреи могли открыто практиковать свою религию. На короткий срок он оказался ещё и подобием резервации, где продолжала непрерывно сочиняться и исполняться музыка, которую в Германии объявили «дегенеративной» и запретили: это был джаз, а также сочинения Густава Малера, Арнольда Шёнберга, Бруно Вальтера[84] и других авторов, говорившие изысканным, сложным модернистским языком. Композиторы, которые работали в Терезиенштадте и писали «современную» музыку, не могли бы тогда услышать её сыгранной нигде больше в стране; все они оказались убиты.