«И якоже тогда являшеся, – пишет преподобный Иосиф Волоцкий об иконе Святой Троицы преп. Андрея Рублева, – тако и ныне сподобися нами въображатися и писатися. И ради таковаго изображения, трисвятаа песнь Трисвятей и Единосущней и Животворящей Троици на земли приносится, желанием безчисленым, и любовию безмерною, и духом въсхыщающеся к Первообразному ономоу и непостижимому подобию и от вещнаго сего зрака възлетает оум и мысль к Божественому желанию и любви, и не вещь чтоуще, но вид и зрак красот их: понеже почесть иконнаа на Первообразное преходит. И не токмо ныне освещаемся и просвещаемся Духомь Святым, но и в боудущем веце мъздоу велию же и неизреченноую приимемь, егда телеса святых паче солнечныя светлости просветятся, иже ради въображениа иконнаго любовне целоують и почитают едино существо Божества в Триех образных съставех, молящеся пречистому ономоу Божественомоу подобию Святыя и Живоначальныя Троица, с Отцем Сыноу и Пресвятому Духу, Богоу нашему благодарение възсылающе»^>64. Вот понимание иконописи, как орудия сверхчувственного познания, теми, кто руководил писанием икон и писал их; такова цель. По одному из определений Седьмого Вселенского Собора, «живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение διάταξις, т. е. построение, композиция, даже больше – вообще художественная форма), очевидно, зависело от святых отцов»^>65. Это существенное указание свидетельствует не об антихудожественном доктринальном нормировании иконописного творчества внешними в отношении его, как такового, соображениями и правилами, не о цензуре икон, а свидетельствует, кого именно Церковь признавала и признает истинными иконописцами: святых отцов. Это они творят художество, ибо они созерцают то, что надлежит изобразить на иконе. Как же может писать икону тот, кто не только пред собою не имеет, но и не видывал никогда первообраза, или, выражаясь на языке живописи, натуры? Если даже в области чувственного, наблюдаемого с детства непрестанно, художник ищет себе натуры, хотя аналогичных предметов видел бесчисленное множество, то не величайшая ли наглость притязать на изображение мира сверхчувственного, в полной отчетливости даже святыми созерцаемого урывками и единичными мгновениями, – со стороны вовсе его не видевших.

Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т. е. знания, каков духовный мир, – который сообщала им католическая Церковь. Между тем иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей^>66. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными. Свидетели этих свидетелей – иконописцы – дают нам образы, είδη, εικόνες своих видений. Иконы своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствуют о реальности этой формы: они говорят, но линиями и красками. Это – написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный Свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя? Подобно тому, как свидетель – мученик-святой, хотя и он говорит, однако свидетельствует не себя, а Господа, и собою не себя, а Его являет, так и эти свидетели свидетелей – иконописцы – свидетельствуют не свое иконописное искусство, т. е. не себя, а святых, свидетелей Господа, или же – и Самого Господа.