К сказанному позволим добавить предположение: описанная система «озвучания» немого фильма утверждалась прежде всего в тех странах, где очень высокие, можно сказать, «скоростные» темпоритмические основы языка сосуществуют с природными и традиционно этическими ограничениями интонационных характеристик. Иначе говоря, там, где эмоциональная нейтральность речи – вещь обыденная. В Японии к этому следует присоединить и устойчивые театральные традиции.

Итак, разговаривающий актер не вписывался в структуру немого фильма, хотя С.М. Эйзенштейн и утверждал: «...как самый принцип монтажа, так и все своеобразие его строя суть точный сколок с языка взволнованной эмоциональной речи»’’.

Теоретические и эстетические аспекты этой аналогии несомненно имеют место. Технологические – увы! Желаемое здесь так и не стало действительным. Но была еще музыка для ассоциативной имитации звуковых реалий тех событий, которые демонстрировались на экране. Тынянов писал по этому поводу: «Музыка в кино поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, – звук»^>6. Однако у тапера и у оркестра в кинозале возникали те же проблемы, что и у живого актера.

Цель была весьма определенной. Большинство теоретиков киномузыки формулирует ее вслед за Т. Адорно как «стремление создать человеческий слой, связующий беспрерывно разворачивающиеся фотографии и зрителей. Она (музыка. – А. Ш.) выполняет социальную функцию цемента: спаивает воедино элементы, которые в противном случае не объединились бы, но противостояли друг другу, – механический продукт и зрителей, так же, как и самих зрителей, между собой... Она стремится постфактум вдохнуть в изображение немного жизни, которую отняла у них фотография»^>7.

Весьма дискуссионный вопрос – отнимает или прибавляет зрителю подлинность ощущения жизни само по себе киноизображение и для чего тут нужна музыка?

3. Кракауэр, например, высказывает мнение, противоположное точке зрения Т. Адорно, Г. Эйслера, Т. Левина и др. В своей книге «Природа фильма» он пишет: «Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения, но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть – фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восстановить в них полную жизненную реальность»^>8.

Позиции спорящих противоположны. Однако синтезирующая роль музыки сомнений не вызывает. Сомнения возникают по иному поводу. Опять – как «успеть» за изображением? И главное – как «уложить» смыслово, а не формально музыкальную фразу в хронометраж монтажной фразы или эпизода?

Техническую задачу (первую из названных выше) в конце концов надеялись решить повышением мастерства приглашенного музыканта и выработкой у него соответствующих навыков. Опыт таперской работы в кино ведет свой отсчет от киносеансов братьев Люмьеров – уже они шли под аккомпанемент рояля. Правда, мы склонны разделить мнение 3. Лиссы^>9, наиглавнейшей целью музыканта тогда считалась совсем не художественная: он должен был бравурной музыкой заглушать сильный треск проекционного аппарата. В наиболее фешенебельных кинотеатрах собирали целый оркестр. Музыканты импровизировали, каждый по своему вкусу, но изображение на экране менялось с такой скоростью, что они вынуждены были творить винегрет из классических опусов, модных танцев, банальных шлягеров, учебных экзерсисов и т. д. и т. п., причем обрывая мелодию порой на середине. У просвещенной публики это вызывало возмущение, у менее рафинированной и менее образованной – недоумение.