Разрыв между мнением профессионалов и суждениями рынка стал, как отмечает Кошут, особенно заметен в последние 15 лет. С ним трудно не согласиться, и объяснение, кажется, лежит на поверхности – внимание, которое в последнее время уделяется взаимодействию денег и искусства, во многом подогревается как раз новоприобретенным статусом произведения искусства как инвестиции. Здесь круг замыкается – возможность сыграть на выгодном вложении запускает спираль спекуляции, спекуляция лишь еще больше подстегивает цены.

Движет ли коллекционером любовь, корысть или тщеславие, фанатская преданность художнику или же зависимость от бренда, его интересы и потребности оказались на первом месте. На изменившуюся расстановку сил стремительно отреагировала структура арт-рынка. Эффектно перегруппировавшись, подобно трансформеру, она предстала перед нами в новом обличье. И то, что раньше было второстепенной запчастью этого сверхтехнологичного робота, превратилось в его главное оружие. Но коллекционер с его желаниями и капризами, деньгами и интересами хоть и одна из крупнейших планет в солнечной системе арт-рынка, однако не единственная. Развитие рынка привело к расширению системы в целом – увеличению числа художников, арт-дилеров, преподавателей, ярмарок, биеннале, художественных вузов и программ. Словом, получив толчок со стороны рынка, система отреагировала бурным цветением.

В 2004 г., реагируя на все быстрее раскручивающийся маховик арт-рынка, Getty Center в Нью-Йорке организовал выставку под своевременным названием T e Business of Art: Evidence from the Art Market («Бизнес искусства: свидетельства арт-рынка»). Это первая выставка, поставившая во главу угла кухню рынка искусства. В экспозиции показали многочисленные документы, по которым можно было проследить историю арт-бизнеса вплоть до Возрождения. Здесь были рукописные каталоги частных коллекций XVII в., переписка Антонио Канова и Наполеона Бонапарта, в которой художник отчитывается о прогрессе в работе над скульптурным портретом императрицы Марии-Луизы. В журналах середины XX в. речь шла о налоговых преимуществах, на которые могут рассчитывать коллекционеры и меценаты. И это очень напоминает современные исследования крупных инвестиционных компаний, расписывающих другие преимущества покупки произведений искусства. А систему Kunstkompass, придуманную после войны немецким критиком Вилли Бонгардом, можно смело назвать одним из первых индексов, основанных на известности художника. Бонгард собирал информацию о художниках в музеях, коммерческих галереях и журнальных рецензиях и ежегодно рассчитывал для них коэффициент «успеха», который затем сравнивал с галерейными ценами на их работы. Он присваивал каждому художнику очки за те или иные достижения, которые в его системе координат имели значение. Так, художник получал 300 очков за каждую работу в коллекции важного музея, например Metropolitan, и 200 – за музей меньшей значимости; 50 очков доставалось тем авторам, что были упомянуты в авторитетном художественном журнале, и 10 – за упоминание в журнале попроще. Бонгард отобрал 100 художников, набравших наибольшее количество очков, и сравнил баллы с ценой работы, вполне отражающей все сильные стороны творчества того или иного автора. Сравнение этого «эстетического» и «экономического» значения привело к появлению одного из первых методов, позволяющих рассчитать инвестиционную привлекательность[24].

Выставка проливает свет на, казалось бы, совершенно скандальные факты, подтверждающие, что сами художники нередко оказывались в роли дилеров и экспертов. И хотя всячески иронизировали по поводу пристрастий коллекционеров и совсем как современные художники часто сокрушались о печальной сделке искусства с коммерцией, включались в игру на правах ведущих. Так, Андре Лот написал коллекционеру Габриэлю Фризу, на деньги которого отправился в Париж. Лот докладывает о своей поездке и советует патрону обратить внимание на картины Поля Гогена и начинающего художника Эмиля Бернара, прикладывая к письму сделанные им наброски картин. Гоген тоже вел переписку на благо рыночных сделок. Известно, что, пользуясь своими связями в мире финансов (художник длительное время работал на парижской бирже), он всеми силами старался помочь новым коллегам-художникам найти покупателей среди прежних коллег-банкиров. Письмо, адресованное Писсарро, подкупает невероятной прямолинейностью, которая сегодня может показаться даже чуть-чуть наивной. Но одновременно она служит лучшим доказательством того, насколько ощутимым было присутствие рынка в жизни художников, насколько обыденной была реальность арт-бизнеса.