Поэтому в изобразительном искусстве, «обслуживающем» апокрифические фантазии, действуют на самом деле не «записанные легенды», и не устная традиция, а нечто такое, что проявляется в гораздо большем разнообразии мотивов, в игре воображения. Это, собственно говоря, «художественная инвенция», зародившаяся уже здесь и именно в связи с апокрификой. Собор фактически заменяется сначала строительной артелью, все еще связанной с самим собором, с процессом его возведения, а затем – непосредственно художественной мастерской. Маль хочет сказать весьма фундаментальную вещь: подобно тому как существует устная или письменная сюжетная традиция, точно так же, несомненно, нетрудно вообразить и то, как «иконографические руководства», сборники образцов и т. д. передавались из поколения в поколение. Это уже традиция собственно художественная, и апокрифическая традиция для нее – как бы питательная почва. Это традиция экспрессивных форм, а не иконографических схем, и, что особенно характерно, именно здесь мы видим проявление эмоций, особым образом дополняющих бесстрастное, по мнению Маля, евангельское повествование[269].

Так Маль, незаметно для себя, фактически приходит не только к умолчанию по поводу архитектурной символики (если не к ее забвению), но и к той идее, что постепенно происходит замена иконографии свободным творчеством. Довольно типичная мысль для всего XIX века (примененная, правда, к готике, а не к Ренессансу), но характерно, что наш ученый приходит к ней в том момент, когда исчерпана, казалась бы, именно тема собора, тема архитектуры. И если прежде собор был важным действующим лицом в иконографическом повествовании, то теперь Маль пользуется выражением «источник вдохновения» – это касательно легенд, преданий и т. д. Художник в такой семантической ситуации уже не собеседник и сотрудник богословов, а слушатель – и не столько проповедников, сколько менестрелей[270].

Действие зеркала истории, понятой как история Откровения, переходит от процесса восполнения евангельской истории посредством апокрифов, от истории сюжетов с участием священных лиц, к лицам освященным, к жизнеописанию исторических персонажей, лиц непосредственно действующих, деятелей истории, деяния которых, собственно, и составляют содержание этой истории. И эти лица, как сразу же, в начале главы, без обиняков говорит Маль, не императоры и короли, а святые – «отцы Церкви, исповедники и мученики»[271].

Мы сразу обращаем внимание на переход к новому уровню иконографического описания-повествования, к новому измерению изобразительности, связанному с человеческим существованием и существованием активным, деятельным, касающимся, вполне понятно, и зрителя, посетителя храма и участника всего того, что в нем совершается.

И как святые выстраивали историю Церкви, земную историю Града Божия[272], так и их образы в порталах и окнах готических соборов напоминали о едином и всеобъемлющем образе Церкви, о ее иконе, которой являлся собственно собор.

Так что мы возвращаемся из пространства сна, грезы, восполнявшей конкретную реальность Евангелия, к миру, который есть, собственно говоря, само Евангелие в действии, в историческом, то есть временнóм, воздействии на человека. Плоды этого влияния, присутствия Слова в человеческой жизни – жития святых, в свою очередь, присутствующих после своей земной кончины в жизни верующего, носящего, например, имя своего святого покровителя или почитающего место, связанное с его именем, или поклоняющегося его реликвиям, пребывающим в том или ином храме