.

И только после подробного изложения всего подобного материала Маль замечает, что следы такого рода «сакральной арифметики» можно найти в соборе[216]. Нумерология определяла планировку здания, а также всякого рода количественные отношения и членения. Опять-таки традиционная октогональная форма баптистериев, говорит Маль, вовсе не есть каприз. Число восемь – известный символ новой жизни, Воскресения и воскрешения мертвых. Главное же, что все это предвосхищается и реально совершается в таинстве Крещения, для которого баптистерии и предназначались[217].

Маль предполагает, что в соборе можно найти много частей, скрывающих в себе «мистические числа», но их исследование ждет лучших времен, тем более что вместо метода мы пока вынуждены пользоваться воображением. Довольно характерное замечание, выдающее именно методологические склонности самого Маля, о чем нам еще будет повод поговорить в дальнейшем в связи с некоторыми довольно резкими историографическими выпадами автора.

Пока же Маль обращается к третьей характерной черте средневекового искусства, которое есть, по его мнению, не что иное, как «символический код»[218]. Имеется в виду, конечно же, аллегоризм, так как здесь же следует лапидарное пояснение: еще со времен катакомб христианское искусство изъясняется с помощью таких фигур, за которыми следует видеть фигуры другие. «В средневековом искусстве <…> всякая написанная вещь преисполнена животворящим духом». Более того, символизм (аллегоризм) мышления присущ был не только одним ученым богословам, его разделял весь народ, к которому обращала свою проповедь Церковь. Именно «символизм церковной службы сближал благочестие с символизмом искусства». «Христианская Литургия, подобно христианскому искусству, есть бесконечный символизм, то и другое – проявления одного и того же гения»[219].

И гений этот заключался в том, что и автор литургического трактата, и автор скульптурного декора собора обладали одним общим и общеполезным, и общезначимым навыком – способностью к «спиритуализации материальных объектов». При этом, по мнению Маля, художник зачастую давал буквальную транспозицию доктрины, которую отстаивал литургист (имеется в виду, в частности, символизм чина освящения храма, отраженный, например, во внутреннем пространстве Сен-Шапель)[220].

Итак, каков вывод из малевского Вступления? Средневековое искусство – искусство символическое, формы которого суть инструменты передачи мистического значения. В этом и состоит сущность иконографии подобного искусства: это «письмо, счет и символический код»[221]. Выражаясь иначе, иконография должна учитывать такие функции искусства, как иллюстрация Писания, организация частей согласно нумерологическим правилам и способность к мистическому аллегоризму. Самое же существенное, что конечная цель – это «глубокая и совершенная гармония», придающая собору «нечто музыкальное», что видно и в группировке статуй, и в самом портале собора, где «налицо все музыкальные элементы». Гений Средневековья, столь долго остававшийся непонятым, – это гений гармонии. «Рай» Данте, и собор Шартра суть симфонии. Ни к какому иному явлению искусства так не подходит эпитет «застывшая музыка»[222]…

Каким же образом обеспечить заявленную соборность (собирательность, исчерпанность и упорядоченность описания) и гармонию (согласованность смысловых отношений) на уровне иконографии?

Ответ предлагается в следующей главе, названной «Метод, использованный при изучении средневековой иконографии». Уже подзаголовок нам проясняет все: «Зерцало Винсента из Бовэ». Другими словами, единство и гармония метода обеспечиваются