Из этого следует, что церковное здание, являясь символом ecclesiae universalis, связано со всеми прежними образами, и прежде всего – с образами «Скинии» и «Храма», которые представляют собой подлинные архетипы всякого святилища – или подвижного, или устойчивого. Хотя и им Ветхий Завет знает прообраз – видение «Нового Храма» пророка Иезекииля. Но с видениями все обстоит достаточно сложно, так как они не соблюдают главное условие аллегоризации: первичное значение, буквальный смысл предмета должен быть одновременно и смыслом историческим. Понятно, что содержание видения – вне истории. Это справедливо и для апокалиптического видения Нового Иерусалима. Экзегеза подобного видения может иметь в виду только анагогический смысл, но вовсе не аллегорический, ведь «где истина открывается непосредственно, там не требуются никакие символы». Если же апокалиптическое видение представляет собой «символическую конструкцию», которая, в свою очередь, является знаком (signum) patria coelestis, то в этом случае само Небесное Отечество в Апокалипсисе не представлено[202]. Единственный выход из этого положения – в экзегезе игнорировать очевидный аллегоризм Откровения, хотя в эпоху накануне рождения готики на это решались немногие, предпочитая просто не обращаться к этому материалу. С точки зрения Мартина Бюкселя, это могли себе позволить французские экзегеты XII века, но не современные исследователи, которые обязаны отдавать себе отчет в том, что Апокалипсис – это аллегория. В этом случае невозможно говорить, что готический собор – отпечаток Небесного Града (имеются в виду слова Зедльмайра), или что каролингский вестверк есть репрезентация Иерусалима (точка зрения Бандманна). Портал собора не есть врата Неба, говорит наш автор, это врата ecclesiae universalis или даже просто praesens, то есть, обращаясь к апокалиптическим коннотациям церковного сооружения, мы обязаны оставаться в рамках исходного текста и его свойств, которые, повторяем, не скрывают свою аллегорическую природу. Иначе мы будем иметь просто «представления, то есть результат ассоциаций, а не иконографическое изыскание»[203]. Но в том-то и дело, что ни Зедльмайр, ни тем более Бандманн не относятся к иконографам. Это уже иконология, о которой мы будем вынуждены говорить в другом месте, чтобы уяснить для себя, что иконология, в отличие от иконографии с ее дескриптивными задачами, претендует на расширительные процедуры, на смысловую эвристику, просто-напросто – на расширение интендированного смысла. Более того, иконологический смысл есть результат не комментирования, не экзегезы, а воздействия художественного образа. Зауэр, как мы видели, к этому подходит, когда говорит о дистанции между помысленным и построенным церковным зданием. Иконологический opus в варианте Зедльмайра – это если и экзегеза, то скорее структурно-феноменологическая, имеющая своим предметом нечто очень конкретное, а именно – опыт переживания человеком-зрителем мистериального пространства. Тем более это касается и Бандманна, которого нельзя обвинять в ассоциативном подходе, так как его подход – прямо антропологический.

Как мы вскоре убедимся, сам Бюксель вовсе не чужд аналогичного взгляда на вещи, так как он вполне соответствует средневековому подходу, когда по ходу экзегезы именно материально-вещественная res способна становиться телесной «фигурой» вещей бестелесных, но обладающих вполне осязаемым тропологическим, то есть моральным, воздействием на душу. Именно телесные образы, в том числе и архитектонические, оказываются внешним ключом, способом вхождения во внутреннее святилище души, где помещен истинный алтарь Христа, человеческое сердце, как истолковывает описание Небесного Иерусалима Бруно из Сеньи. Но для Гуго из Фуалло материальная постройка – только препятствие, ему достаточно для медитации текста Писания и собственной кельи, из морального истолкования которой он выводит всю полноту тропологического смысла: именно душа – та духовная келья, которой соответствуют, например, Скиния Моисея и все основные добродетели, а также все возможные типы ковчегов, то есть святилищ (материальный, мистический, моральный). Так, постепенно, через последовательное медитативное описание череды материальных и архитектурных вещей (например, частей монастыря) можно прийти уже к контемплативному опыту patria coelestis и Самой Троицы. Экзегеза – средство мистического соучастия в Небесном Царстве, форма анагогического опыта, внутри которого архитектурные топосы или фигуры – самые удобные, ибо самые наглядные. Более того, если верить тому же Гуго из Фуалло, представлявшему хор символом созерцательной жизни, то архитектура способна символизировать определенные состояния души и даже, добавим мы, их стимулировать. И наконец, «архитектура сама становится интерпретацией церковной символики», хотя однозначно определить соотношение архитектуры и символики невозможно. Во всяком случае, очевидно, что средневековое церковное сооружение не в состоянии «имитировать sensus litteralis Храма». Архитектура не занята реконструкцией его подлинного вида, даже наоборот, если иметь в виду средневековые миниатюры, то становится понятным, что архитектура – сама есть особого рода экзегеза. Вопрос же состоит вот в чем: а что же она истолковывает? Ответ Бюкселя, на наш взгляд, выводит всю проблематику на совершенно новый уровень разумения: «готическая архитектура интерпретирует символы», причем не просто переиначивая, например, на архитектонический лад те же самые знаки, но указывая на сам