Но один источник кажется (благодаря работам А. Шпрингера и П. Вебера) совершенно несомненным. Имеется в виду духовный театр. Именно подобные зрелища, устраиваемые в храмовом пространстве, оказывали непосредственное, можно сказать, буквально наглядное воздействие на художников, далеких от богословских спекуляций.
Впрочем, и этот источник оказывается не столь универсальным уже в зрелое Средневековье с его весьма развитой идеологией и мышлением, способным, несомненно, преодолеть низовой и элементарный уровень народного восприятия, на который была рассчитана эта ранняя духовная драма. Более того, возможно предположить обратное воздействие изобразительного искусства на подобные т.н. пророческие игры, представлявшие собой, так сказать, ожившие картинки (или скорее скульптуры, статуи). И вновь совершенно очевидно, что единый корень всего этого театра – все та же Литургия, из потребности толкования которой выросла вся средневековая Литургика. Поэтому в связи с вышесказанными «принципиальными соображениями» Зауэр уточняет свою задачу как прояснение отношений именно литургической, а не просто богословской или литературной символики к изобразительному искусству[174].
Итак, для Зауэра существуют, по крайней мере, «две области человеческого творчества» (литература и изобразительное искусство), которые имеют свои закономерности и традиции, но между которыми существует и единый контекст. Конкретно это взаимодействие проявляется в отношениях между программой и исполнением, между вдохновителем и следующим за ним художником. И понимание этих отношений предполагает уяснение предпосылок и целей усилий ученых литургистов, о которых речь шла в первой части книги Зауэра. Назначение их текстов – выработка духовного содержания материальной церковной постройки в целом и в деталях, а также соотнесения последних с сакральными процессами. Поэтому нельзя представлять дело так, будто намерение литургистов состояло в формулировке конкретных предписаний и составлении буквальных инструкций, предназначенных для художников, обязанность которых – строго за ними следовать в процессе сооружения здания и его украшения. По этой причине тексты литургистов-комментаторов – это не столько программа для художников, сколько орган, инструмент, ориентированный, в том числе, и на нас и опосредующий то, что средневековые составители литургических текстов видели в изобразительном искусстве. По мысли Зауэра, мы увидим тот же самый или аналогичный смысл в Литургии, если захотим, подобно средневековым литургистам, подвергнуть истолкованию увиденное, услышанное и пережитое, тем самым приблизившись к тогдашней «хорошо развитой литургической жизни». Символика живет своей жизнью и развивается по своим законам, оставаясь при этом неизменной в своих самых общих частях (например, символика числа или природных явлений).
Существует целый ряд общих принципов, характерных черт символической литургики, которые на самом деле затрудняют или просто делают невозможными, неинтересными и необязательными ее прямые контакты с изобразительным искусством в лице художников. Что это за принципы? Во-первых, практически-функциональный, то есть соответствующий назначению, характер подхода к вещам, подвергаемым символизации. Во-вторых, интерпретация касается, как правило, внешних свойств вещей, их внешнего облика, цвета, количественных свойств. В-третьих, обращает на себя внимание субъективный момент: интерпретатор считает нередко своим долгом что-то сказать от себя, и, как замечает Зауэр, нередки случаи произвола и даже дурновкусия. «Материал, цвет, назначение – это все, на что обращается внимание». Художник-профессионал не в состоянии был по этой причине следовать за импульсами и мыслями символистов в «их» порядке. Сама манера обращения с материалом не могла быть воспроизведена, считает Зауэр, и потому нет никакого основания рассматривать эти тексты как программы и говорить о зависимости художников от литургистов.