Но визуализация характерных нравственных состояний души – только начало попыток сделать наглядными абстрактные понятия. Подлинная вершина этой традиции – «воспроизведение всей культуры человечества»[160].

Следующий шаг – представить себе эти изображения и как средство дидактики и воспитания. То есть интенция может исходить не только из темы и способа ее оформления, но и из намерений заказчиков, может зависеть от назначения. И здесь важным фактором является расположение тех же статуй и возможность воспринимать их без особых усилий и в нужный момент. Так иконография превращается в «богословскую пропедевтику» – благодаря церковному пространству и местоположению в нем.

Но стоит чуть расширить горизонт рассмотрения, как станет понятно, что, например, тетраморфные изображения пороков восходят к очень древним мотивам, захватывают романику и готику и одновременно ведут и к следующей эпохе, которую готовят образы Джотто. Так что иконографическая история добродетелей и пороков – «немалая часть культурной истории». Но, с другой стороны, за всеми подобными мотивами стоит вполне реальная борьба за человеческое сердце, к которому должен быть закрыт доступ всякого нечистого духовного зверья. И схватка эта не имеет исторического измерения, она над временем.

Как нетрудно заметить, в данном случае Зауэр обращается к резервам уже не средневекового, а собственного богословия, одним движением расширяя горизонты и иконографического описания, и самого изобразительного искусства. И мы должны отметить, что совершается подобная «амплификация», если дозволено будет воспользоваться юнгианской терминологией, через признание за изобразительными образами способности воздействовать на человеческую душу и воспроизводить именно то, что в ней происходит. Более того, воспроизводя душу с точки зрения ее содержания (борьба добродетелей и пороков), изобразительное искусство воспроизводит и самого человека, причем целиком, с участием и тела, пускай и косвенно (через душу и посредством пластических средств).

Нетрудно заметить, что тот же принцип действует и в сфере архитектоники: внутреннее пространство изображается посредством его обрамления, через артикуляцию внешних пределов, с которыми, между прочим, связано то, что именуется у Зауэра убранством, изобразительным обрамлением, образным украшением.

Но следующий уровень целостности – это то, что превышает уровень отдельной души и отдельного церковного здания. Это уровень Церкви и ее материального образа в виде Храма. При этом в иконографии рождается тема Церкви и ее антипода – Синагоги. Замечательно то, что эта тема непосредственно затрагивает внутреннее пространство церковного здания, так как подобные персонификации происходят, по всей видимости, из практики духовных драм, сценической площадкой которых было внутреннее церковное пространство[161]. Впрочем, представлять себе церковное пространство как всего лишь место драматического действия не совсем правильно по одной простой причине: первично само это пространство, несущее в себе литургический и прочий духовный смысл, так что живые актеры духовного театра на самом деле представляют собой другую, более живую форму изобразительности – между скульптурой и, например, литургическим чтением Писания. И опять Зауэр подчеркивает, что именно духовные мистерии, разыгрываемые по праздникам в храмах, достигали «подлинной экспрессии и жизненности» в воспроизведении той же темы борьбы Церкви и Синагоги, присутствующей и в литературе, и в поэзии, и в церковных гимнах, и в Литургии. Но «подлинное место обоих образов – это Страшный Суд и его предвосхищение – Голгофа». И внутри обоих событийных рядов подобные образы наглядно выражают не какой-то политический эпизод, не отрывок из истории Божиего домостроительства спасения. Это нечто большее: «захватывающее выражение нешуточной борьбы», которая ведется от первых дней творения и до Судного Дня. Эти две фигуры – Церковь и Синагога – «истинная сущность всего духовного учения»