Это произошло…»

Андрею в 1957 году стукнуло двадцать лет. Пытаясь объяснить тогдашнее воздействие на него картины, Кончаловский, покоренный невиданной свободой мятущейся камеры Урусевского, выделяет прежде всего чувственную музыкальность ленты, оставляя в тени то, о чем хочет сказать Аннинский. А он говорит, как мне кажется, о тотальном сиротстве, в которое окунула страну не только война, но и вся система жизни в Отечестве. Может быть, и Андрей почувствовал в фильме Калатозова трагическое противостояние частной человеческой судьбы страшному накату равнодушной к этой судьбе Истории?

Уже на первом курсе ВГИКа Андрей испытал второй удар той же силы: фильм Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958). А исполнитель главной роли Збигнев Цыбульский настолько повлиял на будущего режиссера, что тот взял манеру носить, по примеру героя фильма, бойца Армии Крайовой Мацека Хелмицкого, темные очки.

Лента польского режиссера закрепила внедренное «Журавлями»: чувство беззащитности частного человека перед катком истории, хрупкости его индивидуального бытия, бесповоротности выбора. Но Вайда открывал и то, что «никто не знает настоящей правды», когда бросал в предсмертные объятия друг другу коммунистического лидера Щуку и аковца Хелмицкого, жертву и палача. И было трудно понять, кто их них действительная жертва. Вероятно, они состояли в жертвенном родстве…

Может быть, здесь было начало пути к сценариям «Иваново детство», «Андрей Рублев», где противоположение Истории и отдельной человеческой судьбы движет сюжет. Но это был шаг и на собственной дороге жизни к пониманию соотношения масштабов: Я и Мир.

Как время любого слома, любой, даже «бархатной», революции, время оттепели на какой-то исторический миг открывало неизведанные ресурсы и в социуме, и в индивиде. Так, Андрей, еще совсем недавно встретивший слезами смерть Сталина, уже увлеченно внимал диссидентским речам своего старшего друга и наставника Ляндреса-младшего…

Толчком к перерождению в самом начале оттепели были и «вражеские голоса» зарубежных радиостанций «с леденящей антисоветской пропагандой», «пугающе привлекательные» для Андрея. Слушание и чтение запрещенного, как он сам вспоминает, «медленно раскачивало абсолютную запрограммированность», воспитанную советской школой. Он копил самиздатовскую литературу. На его книжных полках с поэтами Серебряного века Ахматовой, Гумилевым, Сологубом, Мандельштамом, Цветаевой соседствовали книги по йоге, Кришнамурти, труды Рудольфа Штайнера, которыми всерьез увлекался и Тарковский, работы Роже Гароди…

И, конечно, джаз… Армстронг, Гленн Миллер…

ВГИК второй половины 1950-х – начала 1960-х годов…

Многие из тех, кто учился в то время в Институте кинематографии, поминают далекие годы как время «чистого счастья». Студенты не особенно интересовались политикой, но были заряжены «воздухом возрождающегося киноискусства», возможностью прикосновения к культуре. Кроме того, они посвящали себя радости живых, дружеских отношений, радости общения и сладости учения. Атмосфера института требовала обретения собственного «я»: собственной позиции, собственных оценок. Только индивидуальное, творческое вызывало интерес. Так, во всяком случае, им казалось.

Такой атмосферу начальных оттепельных лет, в том числе и учебу в институте, воспринял, вероятно, и Андрей. В то же время Кончаловский, в отличие от многих вгиковцев его призыва, находился несколько в стороне от привычной студенческой стихии. Он для своих лет запоздал с поступлением во ВГИК… Он мог оказаться в Институте кинематографии гораздо ранее, может быть, на одном курсе с Тарковским и Шукшиным. «Запоздав», Кончаловский все-таки «догнал» Андрея Арсеньевича, сотрудничая с ним в работе над дипломом последнего («Каток и скрипка»), в создании «Иванова детства», когда Тарковский уже институт окончил (1961), а Кончаловский только в него поступил.