Кровный отец, опыт которого герой должен усвоить, подменяется призрачным или сновидческим явлением Отца-Хозяина. Почти потусторонняя, демоническая фигура препятствует передаче живой отцовской традиции, подавляет героя своим государственным величием, тормозит его личностное созревание. Герой задерживается на подростковой стадии развития, покоряясь мощному влиянию Отца-Хозяина.

Сильнейший двигатель сюжета у Кончаловского – любовь, в разнообразных формах и проявлениях. Но при всех своих жизнетворных потенциях любовь часто не получает у него полноты развития. Герой, подчиняясь воле призрачного Отца, предает свое естественное предназначение, поступается личным отцовством.

Чувственное напряжение, которое всегда ощущается в его картинах, не находит желанного естественного разрешения, оставляя и в героях, и в зрителе горечь неудовлетворенности. Мало того, эротика у Кончаловского то и дело рифмуется с насилием. И всегда напряженная чувственность оборачивается духовным бессилием из-за несостоявшегося отцовства. В итоге любовный сюжет разворачивается так, что не только герой не находит воплощения как супруг и отец, но и героиня – как жена и мать.

Вспомним «Первого учителя». Герой фильма, бывший пастух, а в настоящем – революционер-неофит Дюйшен, так и не узнает ни восторгов плотской любви, ни радостей отцовства. Его преданной ученицей и первой любовью силой овладевает красавец бай. И это звучит оскорбительной насмешкой над мужским достоинством идейного комсомольца. Сам герой успевает лишь неловко поцеловать Алтынай, расставаясь с ней навсегда.

Во всей угловатой пластике, в тщедушии исполнителя роли Болота Бейшеналиева есть что-то неуверенно-детское, жалкое – особенно когда его герой остается наедине с Алтынай. Дюйшен – обездоленное, осиротевшее дитя в неуютном, жестоком мире, состоящем из камней и солнца, бесплодной земли.

Может быть, Дюйшен как раз и спасается от своей обездоленности, когда тянется к детям, к той же Алтынай, пытаясь обрести взрослый, отцовский опыт? Может быть, дети отвечают ему доверием уже по причине собственного сиротства? Во всяком случае, ничего, кроме слепой веры, что все так спасутся, я не вижу в картине в качестве основания для сближения этих существ! И любовь его к Алтынай не только физиология, нарождающееся влечение к девственной плоти, но и – безнадежная страсть всех спасти, и любимую в том числе.

А на пути ко всеобщему спасению, когда надо разрушить «весь мир насилья», его вдохновляет идейный Отец и Учитель – Ленин. Вполне виртуальная, по фильму, фигура. Призрак. Дюйшен любит этого виртуального Отца больше, чем Алтынай, чем себя, и, вероятно, больше, чем детей, изнывающих вместе с ним от духоты в школе-конюшне. И выходит, что его личная, частная любовь к девушке пытается пробиться не только сквозь камень вековой традиции киргизского аила. Эта любовь противостоит и жертвенному огню ленинской Идеи.

Что же, живая любовь к живому человеку гибнет в этом противостоянии? Нет! Автор далек от революционной бескомпромиссности своего героя. В самом финале картины появляется не подменный, а живой отец (!). Старец Картанбай, бездетный крестьянин, действительно, как мудрый отец, фактически спасает Дюйшена от гнева жителей аила, чью святыню – тополь – рубит идейный комсомолец. Картанбай становится рядом с юношей и помогает ему. Его любовь – жертвенная. Ведь гибнет народная святыня.

«Отцовско-сыновняя» коллизия возникнет уже в самых истоках творчества режиссера. Еще нет «Первого учителя». Еще «Иваново детство» и «Андрей Рублев», соавтором сценариев которых он был, не существуют даже в замысле. А на свет почти одновременно появляются его курсовая работа (совм. с Е. Осташенко) «Мальчик и голубь» (1961) и диплом Тарковского «Каток и скрипка» (1961), по сценарию, написанному вместе с Кончаловским.