Стало быть, такого дома и такой семьи нет, их просто не существует, они есть лишь плод долженствования, они деформированы (по воле автора) до неузнаваемости, и если даже составить в один ряд воображаемые портреты родственников, то никто из их потомков никого, разумеется, не признает, и потребуются весьма пространные подписи под каждым изображением, чтобы хоть как-то свести это собрание воедино – кто кому кем приходится, кто на ком женат, кто за кем замужем, кто чьим ребенком является. Но даже и в этом случае по-толстовски фундаментальное «они живут ради семьи, они живут – в семье, семья – форма их выживания» – ничем иным как декларацией намерений не будет, тем более, что многих из них уже нет в живых, и не у кого спросить, как же они жили на самом деле, а сама по себе формула выживания имеет великое множество привходящих и весьма лукава сама по себе.

Ростовы и Болконские, Громеко и Живаго, Головлевы и Епанчины, Карамазовы и Артамоновы, Мелеховы и Каренины выживали по-разному, превращая русский классический роман в хаос, в безуспешную попытку оформить, облагородить ли стихию хотя бы и родственными связями, в своем роде обрамить ее этими семейными мифами, старинными и благообразными портретами работы Элизабет Виже-Лебрен из коллекции князей Юсуповых. Впрочем, в конце концов «эпос частной жизни», по словам Белинского, он же одинокий голос человека, побеждал, торжествовал, семьи рушились, а незавершенность и отрывочность образов и сюжетных линий всякий раз доказывали, что Толстой и Горький, Достоевский и Салтыков-Щедрин, Пастернак и Шолохов писали «не о том».

Потому что писали «со всей беспощадностью к самим себе», как подмечал Битов, из самих себя и своих же семейных историй и обстоятельств пытались вышагнуть, неизбежно при этом оказываясь одной ногой в аду, о чем было рассказано в предыдущей главе.

Впрочем, чтобы совершить такой поступок, чтобы вышагнуть, чтобы смочь, следует понять, откуда надлежит вышагивать, от чего отталкиваться, потому подолгу и пристально наблюдали со стороны за собой, за своей семьей, за своим домом.

Изучали предысторию в своем роде.

Пытались ответить на вопрос – «кто все эти люди, именующие себя родственниками?» – чтобы потом вывести их в образах ярких, но не имеющих к действительности никакого отношения, написать картину необыкновенную, фантастическую, чудовищную. Читаем у Достоевского: «Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву».

Всё началось с разложенных на письменном столе фотографических карточек, снятых в различных ателье города, в разные годы, летом и зимой, во время работы и на отдыхе, за праздничным семейным столом (скорее всего, кем-то из участников застолий). Также среди изображений были и так называемые «моменталки», «щелкнутые» неизвестно кем и где. Некоторые из фотографий были подписаны, выдавая орфографию и почерк своего времени, некоторые же, напротив, казались сделанными вне времени, мутные, засвеченные, нерезкие, с аккуратно вырезанными ножницами забытыми участниками того или иного портрета, той или иной постановки, со следами нелепой цензуры в своем роде.

Битов смотрел на эти изображения – а ведь это и была его семья, родственники по линии мамы и отца. Недоумевал: «Куда делись все эти дивные лица? Их больше физически не было в природе… Куда сунули свои лица родители? За какой шкаф, под какой матрац?»