В тех случаях, когда мы осознаём, что композиционные правила наших предшественников не были заблуждением, то сразу же начинаем относить их к разряду художественных приёмов, «правильно» отражающих природные или общепсихологические закономерности, а не особенности художественного восприятия. Так, в предисловии к одной из своих книг [107] Б.В. Раушенбах пишет, что основным содержанием настоящей книги является… изучение принципиальных возможностей передачи пространственных образований на плоскости изображения, исходя из объективных закономерностей восприятия пространства, свойственных человеку. Справедливости ради нужно отметить, что автор не пытается таким образом обосновывать художественные качества живописных изображений, но сам факт того, что он берёт изобразительное искусство как пример, отражающий общепсихологические перцептивные законы, говорит о распространённом убеждении, будто мы рисуем, как видим, а не как мыслим увиденное. Во всём содержании книги чувствуется стремление «оправдать» обратную перспективу, которая раньше «осуждалась», чувствуется стремление обосновать её правомерность, объективность, соответствие её нашему зрительному восприятию. Это было бы не нужно, если исходить из посылки, что «мы рисуем, как думаем».

Мы ни в коем случае не хотим отойти от признания независимости композиционных особенностей от нашего сознания, т. е. ищем в них внутреннюю самодостаточную объективность, «законы» в естественно-научном смысле этого термина. При этом разные авторы выделяют разное количество «основных законов» [108], одни из которых считаются главными, другие – второстепенными. Но во всех случаях мы пытаемся утвердить какую-то внесмысловую объективность, существующую отдельно от человека и определяемую «границами рамы» [109].

Художественное произведение как материальный предмет нередко рассматривается нами как самостоятельный носитель закономерных особенностей композиционной структуры. При этом она как бы полностью исчерпывается структурой организации художественного материального объекта. Если наши новые представления о мире не соответствуют ранее выделенным закономерностям организации изображения, мы объявляем их «неправильными», т. е. отказываем им в статусе законов, как это было, в частности, с обратной перспективой; и принимаем свои, вновь полагая их независимыми и объективными.

Мы редко допускаем мысль, что композиционные построения картины – это всегда условность и, если говорить о закономерностях, то они лежат глубже и должны рассматриваться не в пределах тональных, цветовых, линейных и любых других изобразительных отношений, а в рамках художественно-композиционных отношений между людьми, в контексте художественно-композиционного общения, в котором картина представляет собой лишь элемент более широкой системы; композиция, рассматриваемая изолировано [110], теряет художественные качества, которые проявляются только в структуре межличностного художественного общения [111]. Скульптура, фреска, станковое произведение – сами по себе лишь физические объекты, которые можно подвергнуть физическому, химическому или какому-либо иному естественнонаучному анализу, не получив при этом ничего, кроме представления об их физико-химических свойствах.

Во все времена, включая и эстетику Возрождения, при анализе композиционных законов подразумевалось существование художника и зрителя. И, тем не менее, никогда не было определения композиции, в которое «подразумеваемое» входило бы как составляющая часть. Отсюда распространённое утверждение композиционных законов, якобы объективно существующих в самой картине; отсюда отрицание ранее признаваемой закономерности лишь на том основании, что она неприложима к нашему сегодняшнему миропониманию; отсюда представления о «правильной» и «неправильной» композиции; отсюда попытки разрушить старые догмы возведением новых.