Гармония целостности, которую он воссоздаёт на своих полотнах, абсолютно не идеалистична. Брейгель не боится того, что кажется ему неясным, а видит в этом неразумность, которая так же присуща гармонии мира, как и разум. В «Триумфе смерти» живописец почти возводит неразумную иррациональность в абсолют, создавая целостную антигармонию, но в более поздних работах открывается новый период его творчества.

В цикле картин, посвящённых временам года, художественно-чувственная модель гармонии природы и человека приобретает редкий по своей убедительности спокойно-мажорный характер. Здесь природа грандиозна и близка человеку. Изображение достоверно и убедительно. Созданный живописный мир заселён людьми и един с ними. Это жизнь, которую, по словам Монтеня, ведут сонмы простых крестьян. «Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верную пропорцию в масштабном соотношении мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в её естественном, трудовом, народном аспекте. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты родной страны. Человек получил смысл существования в естественном труде, в разумном и гармоничном бытии…» [91]. Видимо, не будет большим преувеличением считать, что цикл «Времена года» Брейгеля – это вершина художественно-интуитивных попыток создания целостной, образной модели мира, которая не поддается рациональному композиционному анализу и представляет собой художественный результат, далеко превосходящий наши теоретические представления о структуре композиционной целостности [92].

Религиозно-мистическое направление, давшее жизнь особым интуитивным системам построения картины маньеризма, коротко рассмотрим на примере работ великого живописца Испании XVI века Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (1541–1614) [93]. Нередко многие черты его творчества связывают с социальными явлениями того периода, с усилением феодальной и католической реакции, с ярким последним всплеском мировоззрения позднего Средневековья. Но есть здесь и другие причины – биографического характера.

Ил. 4

Эль Греко. «Мадонна с младенцем св. Мартиной и св. Агнессой». (1597–1599 г.)

Непонятый в Мадриде при дворе Филиппа II, разочарованный своей неудачей, Эль Греко покинул Мадрид и переселился в Толедо, где в XVI веке собрался цвет старой феодальной аристократии. В то время Толедо был центром богословской мысли, где господствовали идеалы средневековой культуры и мистические учения. Духовная, художественная жизнь образованного слоя общества отличалась утончённостью.

Эта среда оказала на Эль Греко благотворное влияние и фактически способствовала становлению его гения.

По поводу его творчества написана масса искусствоведческих работ, и нет смысла повторять общеизвестные истины, ещё и ещё раз обращая внимание на ирреальность его художественной пластики, удлиненные пропорции фигур, особую нематериальность колористического решения. Значительно интереснее для нашей узкой темы будет сопоставление работ Эль Греко и его композиционных приёмов с некоторыми концептуальными положениями средневековой живописи.

Придерживаясь по существу тех же самых религиозно-мистических представлений, что и художники позднего Средневековья, Эль Греко, тем не менее, совершенно по-иному подходит к художественной трактовке модели «тварного» мира [94].

«Нетварная» божественная природа зримо пронизывает весь окружающий предметный материальный мир. Эль Греко не следует традициям средневековых мастеров и не ставит перед собой, по всей видимости, задачи организации «божественного света». Он полностью воспринял художественно-композиционные традиции Ренессанса. Он «занимается лепкой формы», проявлением её с помощью света, но делает это таким непостижимым образом, что создаётся впечатление прохождения света сквозь предметный мир, и наряду с этим ощущение его освещённости от конкретного источника.