Леонардо в своих работах делал акцент на первом аспекте. В.П. Зубов писал, что для Леонардо превосходство живописи заключалось в возможности с её помощью сразу схватывать различные моменты, а не вычленять один единственный момент из потока бытия, показывая сложнейшее сплетение связей между явлениями. [78] Для Леонардо живопись четырёхмерна. «Плоскость картины протяжённа не только иллюзорно пространственно, но и действительно протяжённа во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т. е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную, разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо», – писал А.Ф. Лосев [79].

Разновременное и разнопространственное, а, точнее, разновременные и разнопространственные противоречия в живописи объединяются в целое. Поэтому живописный образ предмета – это образ его существования во времени, что позволяет проследить изменения сущности, происходящие за этот период, и тем самым показать объект не таким, каким мы его видим в каждое отдельное мгновение, а таким, каким он является «на самом деле», т. е. постоянно меняющимся. [80]

Подход к композиции как к единству противоречий не только пассивное продолжение средневековой традиции. Он формулирует новый живописный метод. «Борьба с противоречиями» продолжается, но теперь переходит в несколько иную плоскость. Она становится более осознанной, рациональной, хотя ещё очень далека от полного осознания её художественно-композиционной сущности.

К этому времени представление о столкновении противоположностей как художественном средстве развивается параллельно с представлением о пропорциях [81]. Главным рациональным лейтмотивом последнего было «золотое сечение» [82].

Анализ ренессансных представлений о композиции был бы крайне неполным, если не упомянуть о золотом сечении.

Принято считать, что золотое деление ввёл в научный обиход Пифагор (VI в. до н. э.), который, видимо, заимствовал это знание у египтян и вавилонян. Формула этого деления по мнению многих современных исследователей лежит в основе пропорций пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона. Ле Корбюзье обнаружил, что в рельефе из храма фараона Сети 1 в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур укладываются в золотое деление. Платон в диалоге «Тимей» также рассматривает вопросы золотой пропорции. Это деление присутствует в храме Парфенона, в Помпейском циркуле (музей в Неаполе); во второй книге Евклида «Начала», в исследованиях Гипсикла (II в. до н. э.), в трудах Паппа (III в. н. э.) рассматривается эта проблема. Средневековая Европа была знакома с золотым делением по арабским переводам Евклида. Удивительные математические свойства золотого сечения были обнаружены монахом Леонардо из Пизы, известным под именем Фибоначчи. В 1202 году в работе «Книга об абаке» он выстроил ряд чисел, известный современным математикам как «ряд Фибоначчи». Отношения чисел этого ряда стремятся к пропорции золотого сечения. С тех пор все исследователи неизменно приходили к этому ряду как арифметическому выражению закона золотого деления [83].

Современник и друг Леонардо да Винчи Лука Пачоли в 1509 году в Венеции издал книгу «Божественная пропорция», которую предположительно иллюстрировал сам Леонардо. Пачоли вкладывал в «божественную пропорцию» мистический смысл и считал, что она представляет собой выражение триединства: бог-Сын, бог-Отец, бог-Дух Святой