Первая из них заключалась в решении предметов в трёхмерном пространстве и расположении их в нём. «Пространственные схемы» Ренессанса могли быть легко переведены в план из-за математической точности применения законов перспективы.

Вторая задача непосредственно связана с первой – это ритмическая организация плоскости. По мнению М. Алпатова, художники никогда не рассматривали проекцию предметов на плоскость как нечто произвольное и случайное, но прилагали все усилия к тому, чтобы изображённые в картине предметы приобрели характер легко улавливаемых глазом, ясных по своим формам очертаний [61].

Первая и вторая задачи, разумеется, двуедины. Их практическое разделение невозможно. И сейчас организация композиционного ритма всегда одновременно ориентируется на ритм реальной плоскости и иллюзорного пространства. Остро поставленная художниками Возрождения плоскостно-пространственная композиционная задача до конца не разрешена и по сей день. И можно с уверенностью сказать, что окончательного её решения быть не может, т. к. в каждом конкретном случае в зависимости от композиционного построения и смысла произведения она приобретает всё новые и новые аспекты.

Третья важная задача – «точка зрения», которая, по всей видимости, занимала подчинённое место по отношению к первым двум. Впоследствии она приобрела свойство важного выразительного композиционного средства. Ракурс, резкое перспективное сокращение или, напротив, спокойное горизонтальное членение стали способом выражения определённого настроения.

Плоскостно-пространственная организация – новое художественно-композиционное качество станковой картины Ренессанса. Между организацией пространства и плоскостью всегда существовали определенного рода противоречия, разрешение которых формировало новое эстетическое понимание красоты.

Эти же противоречия во многом определили художественное своеобразие композиции Возрождения, её бросающееся в глаза отличие от искусства предыдущей эпохи.

Существует мнение, что символизм средневекового изобразительного искусства постепенно преобразовывался, эволюционируя к жизнеподобию [62], «а рудиментарные символы мешали этому… сложные аллегории в произведениях искусства треченто, кватроченто, чинквеченто чаще всего были плодом фантазии и учёности заказчиков, и далеко не всегда фрески и скульптуры выигрывали от малопонятных символов, которые нуждались нередко в объясняющих надписях», – пишет М.Я. Либман [63].

Согласиться с тем, что постепенно происходил процесс ослабления символического начала в искусстве Ренессанса, бесспорно, можно. Но рассматривать это в качестве безусловно положительного явления было бы также односторонне. Такая односторонность походила бы на то, как если бы при рассмотрении композиционной проблемы единства плоскости и иллюзорного пространства мы бы стали утверждать, что забота о ритмическом решении плоскости, доставшаяся художникам Возрождения в наследие от средневековья, представляет собой уступку условности. Сила художников кватроченто была именно в том, что «открыв окно» в природу, посмотрев на неё более непосредственно, они не утратили возвышенное чувство «Тайны Творения» [64].

Символическая сущность художественного образа раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности природы, которое на глубинном, бессознательном уровне было присуще человеку Возрождения.

Эстетическая категория Тайны рассматривается не очень часто. Ренессансное чувство Тайны было результатом генезиса представлений предшествующей эпохи. Мы уже говорили о столкновении в сознании людей средневековья