Несмотря на восхищение публики артистами Group, их подход и работа над сценическим мастерством вошли в американскую культуру благодаря стечению обстоятельств, сложившихся после Второй мировой войны.

О том, как это случилось, мы узнаем из главы 1 данной книги, в которой Луис Шидер объясняет данный культурный феномен появлением Ли Страсберга в нужное время в нужном месте.

Однако прежде давайте выстроим хронологический контекст для возникновения и развития сценических техник, описанных в данной книге.

Чтобы стать актером, нужно 20 лет.

– Сэнфорд Мейснер

Актерская подготовка в Америке прошла путь от кустарных методов (когда все приемы перенимались младшим поколением труппы от маститых актеров) до учебы у мастеров, открывающих собственные профессиональные студии, а затем до университетских курсов, которые остаются основной кузницей актерских кадров по сей день. Нельзя не признать, что на этом последнем витке развития – от профессиональных студий к академической подготовке – преподавание стало более мягким. Прежняя система обучения, когда молодежь натаскивали старшие актеры в стиле «делай, как я говорю, или вон отсюда», сменилась большей заботой об эмоциональном здоровье будущих актеров.

Почему так много молодежи интересуется сегодня актерской профессией? Только на курс драмы Нью-Йоркского университета ежегодно подается почти 3000 заявлений. Вряд ли желание играть на сцене продиктовано лишь мечтами о звездной славе. Самое правдоподобное объяснение предлагает Вики Харт в главе, посвященной методике Мейснера: «Наши ощущения – это картина окружающего нас мира. Студенты должны научиться улавливать эти ощущения, находить к ним путь и правильно с ними обращаться. Цель этого процесса – поиски собственной истины». Когда общество требует единообразия, а эмоции и мнения лучше держать при себе из опасений насмешки или осуждения, как еще проявить себя, если не в воображаемом мире, где молодежи разрешается раскрыть все грани своей личности?

Начиная с 1950-х по всей стране как грибы после дождя стали появляться профессиональные некоммерческие театры. Одновременно с этим закатилась звезда Бродвея, и бродвейские продюсеры винили некоммерческие театры в своих убытках. Однако на самом деле пенять стоило на высокую стоимость постановок, невозможность пробиться новым драматургам и актерам и недостаток на Бродвее хороших театров. Новоиспеченные некоммерческие театры держали постоянные труппы, поэтому им требовались подготовленные актеры, способные играть в разных стилях. Справляться с ограниченным набором амплуа, позволявшим блистать в кино, на телевидении и на Бродвее, было недостаточно. Вузы, в которых уже имелись действующие театральные факультеты, меняли программу в соответствии с нуждами новых театров. Актеры должны были с равным мастерством играть и классику, и современные пьесы, причем не только в реалистичном жанре; эти требования и обусловили появление специальных программ в университетах.

В данной книге представлено десять наиболее часто изучаемых подходов к актерской подготовке. Большинство из них широко распространено в Соединенных Штатах. Очередность глав примерно соответствует хронологическому порядку появления и освоения этих подходов. Каждый из них в какой-то степени заимствует что-то у предыдущего или возник как реакция на него. Все подходы так или иначе берут начало в системе Станиславского – самой полной на сегодняшний день. Одни рассматриваемые методики сосредоточены на каком-то отдельном аспекте его системы, другие развивались как оппозиция ей, однако все они отталкиваются от языка, выработанного Станиславским. Существуют и другие теории, не вошедшие в данный обзор, но знакомые образованному актеру, – например, труды Антонена Арто (1896–1948), биомеханика Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874–1940), философия и упражнения Бертольда Брехта (1898–1956). Они очень часто попадают в поле зрения американского актера, однако редко берутся им за основу для подготовки.