В ответ на очевидный вызов современности в XX столетии возникли и новые формы знания об изображениях, такие как семиотика или визуальная антропология в самых разных проявлениях. Предмет и задачи этих форм знания могут сильно различаться, но и диалог между ними – характерная черта научной жизни XX века и в наши дни. Иногда обаяние соседних муз столь велико, что историк искусства уже изучает не произведение, а «рецепцию», «перцепцию», «суггестивность», «коммуникацию» и «репрезентацию». В нашей стране периодически возникают направления с привлекательно, но не всегда ясно звучащими названиями, вроде «иерото́пии», посвященной неким «священным пространствам», или «потестарной имагологии», изучающей формы репрезентации власти[11]. За изображениями хотят видеть «образы», «представления», «фобии», сны и галлюцинации.

Все подобные поиски на стыке ряда гуманитарных дисциплин оправданны, но историк искусства не может не быть в большой степени реалистом, ибо его волнует «вещь», по-латыни res, и материалистом, ибо он чуток к материи, из которой эта вещь сделана. Он всегда – предметник. Перед его исследовательским взором, независимо от масштаба поставленных задач, всегда должен находиться конкретный предмет. И мы не раз увидим, почему это так принципиально для нашей науки.

В середине XVI века Джорджо Вазари, ученик Микеланджело, заложил основы искусствознания: его «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» – не просто биографии и каталог памятников, но именно аналитическая история школ и стилей. Она стала великим новшеством в истории знаний, но написана, что называется, с флорентийской колокольни. Прогресс искусства для флорентийца Вазари – не историческое бытование различных неповторимых форм художественной деятельности, пусть в рамках одной лишь Италии, но новое открытие, возрождение некой Нормы, переход от «готского» варварства к совершенству. Оно воплотилось в творчестве трех гигантов – Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Такая история искусства есть лишь история Идеала, высших ценностей некоего «чистого искусства».

Ни для кого не секрет, сколь влиятельной оказалась эта модель: любой европеец, даже едва знакомый с искусством, назовет всех трех гигантов. Бессмысленно лишать их заслуженных пьедесталов, как бессмысленно заставлять всех европейцев становиться африканистами или востоковедами. Но само развитие искусства предполагает и постоянное обогащение изучающей его науки. Уже на рубеже XIX–XX веков, когда возникли первые этнографические коллекции, появились и первые научные монографии о неевропейских художественных традициях, и опыты многотомных историй искусств разных народов и стран. Всякий историк искусства знает, что импрессионисты непонятны без искусства Восточной Азии, экспрессионизм и кубизм – без искусства Африки и Океании, архитектура Европы XX века – без американской гегемонии, без Манхэттена[12]. Следовательно, история искусства, ограничивающая свое поле зрения традиционными географией и хронологией, в глобальном мире окажется по определению провинциальной и позавчерашней.

Искусство принято делить на техники и виды, например, на живопись, графику, скульптуру и архитектуру. Или на живопись (с подчиненной ей графикой), скульптуру, архитектуру и прикладное искусство[13]. Еще один вполне обоснованный способ классификации, упорядочивания необозримого, по сути, материала можно назвать функциональным. Изображение, скажем, человека или божества в разные эпохи могут иметь общим лишь предмет изображения, зато функция изображения подвержена в историческом времени самым невероятным изменениям. Если посмотреть на проблему еще шире, картина в раме сегодня лишь отдаленно обладает в повседневной жизни значением, которым она обладала двести лет назад. Но присущее ей и сейчас достоинство, определенная неприкосновенность, аура – прямые наследники того алтарного образа,